A neglected tradition? Art history as Bildwissenschaft

Critical Inquiry

Volumn 29, Issue 3, 2003, Pages 418-428

  Bredekamp, Horst ^a  

^a HUMBOLDT UNIVERSITY   (Germany)

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EID: 61249145144     PISSN: 00931896     EISSN: None     Source Type: Journal    
DOI: 10.1086/376303     Document Type: Review

References (82)

1. Some significant examples, although published in later years, may be sufficient: Henriette Väth's magnificent dissertation "Odol: Reklame-Kunst um 1900" (Ph.D. diss., Gießen, 1985;
2. see also Henriette Väth-Hinz, Odol: Reklame-Kunst um 1900 [Berlin, 1985]) on the mouthwash Odol around 1900 as a forerunner of surrealism;
3. Bodo von Dewitz, "'So wird bei uns der Krieg geführt!' Amateurfotografie im ersten Weltkrieg" (Ph.D. diss., Munich, 1989) on soldiers' photographs in World War I;
4. Marin Warnke, "Politische Ikonographie," in Bildindex zur Politischen Ikonographie, ed. Warnke (Hamburg, 1993), pp. 5-12;
5. Edith Decker's fundamental work on Nam June Paik, Paik: Video (Cologne, 1988);
6. and Hans Dieter Huber's historicization of the reflection of netart in art history, "Digging the Net - Materialien zu einer Geschichte der Kunst im Netz," in Bilder in Bewegung: Traditionen digitaler Ästhetik, ed. Kai-Uwe Hemken (Cologne, 2000), pp. 158-74.
7. Webpage for Visual Studies, http://www.tandf.co.uk/journals/routledge/ 1472586X.html
8. See Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich, 2001), p. 15.
9. See Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin (Frankfurt am Main, 1979), p. 149.
10. The more recent literature is given in Wiebke Ratzeburg, "Mediendiskussion im 19. Jahrhundert: Wie die Kunstgeschichte ihre wissenschaftliche Grundlage in der Fotografie fand," Kritische Berichte 30, no. 1 (2002): 22-39
11. and Ingeborg Reichle, "Medienbrüche," Kritische Berichte 30, no. 1 (2002): 40-56.
12. See Elizabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871 (New Haven, Conn., 1994), pp. 274-77, 292
13. and Dorothea Peters, "'...die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steigern und den Geschmack zu veredeln': Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan (1874-1896)," in Verwandlungen durch Licht: Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken, ed. Landschaftsverband Rheinland und Rundbrief Fotografie (Dresden, 2000), pp. 168, 173.
14. "Die Photographie hat Holzschnitt und Kupferstich theils sekundirt, theils verdrängt, theils zum Wettkampf herausgefordert, Mittel und Aufgaben der künstlerischen Nachschöpfung aber in das unendliche erweitert, erleichtert, vervollkommnet" (Alfred Woltmann, "Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte," Deutsche Jahrbücher für Politik und Literatur 10 [1864]: 355;
15. compare Elisabeth Ziemer, Heinrich Gustav Hotho, 1802-1873: Ein Berliner Kunsthistoriker, Kunstkritiker, und Philosoph [Berlin, 1994], p. 199).
16. "Das fotografische Bild eines mikroskopischen Gegenstandes ist unter Umständen für wichtiger, als diesen selbst" (Robert Koch, "Zur Untersuchung von pathogenen Organismen," Mittheilungen aus dem kaiserlichen Gesundheitsamte 1 [1881]: 11;
17. see Thomas Schlich, "Die Repräsentation von Krankheitserregern: Wie Robert Koch Bakterien als Krankheitsursache dargestellt hat," in Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur, ed. Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner, and Bettina Wahrig-Schmidt [Berlin, 1997], pp. 165-90).
18. He meant the Photoalbum to be perhaps "wichtiger heute als die grösten Gallerien von Originalen" (Herman Grimm, Über Künstler und Kunstwerke [Berlin, 1865], p. 38).
19. "Trotz meiner Abneigung gegen Original-Kunstwerke fand ich die Tizian-Ausstellung sehr schön" (Erwin Panofsky, letter to Fritz Saxl, Aug. 1935, Korrespondenz 1910-1968, ed. Dieter Wuttke, 5 vols. [Wiesbaden, 2001], 1:848).
20. See "Wilhelm Lübke," Metzler Kunsthistoriker Lexikon: Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten, ed. Peter Bethhausen et al. (Stuttgart, 1999), p. 249.
21. "In voller Beseelung" (Wilhelm Lübke, "Photographien nach Gemälden des Louvre: Herausgegeben von der photographischen Gesellschaft in Berlin," Kunst-Chronik 5, no. 1 [1869]: 45).
22. Compare Ratzeburg, "Mediendiskussionim 19. Jahrhundert," p. 33.
23. See Katja Amato, "Skizze und Fotografie bei Jacob Burckhardt," in Darstellung und Deutung: Abbilder der Kunstgeschichte, ed. Matthias Bruhn (Weimar, 2000), pp. 47-60.
24. See Lorraine Daston and Peter Galison, "Das Bild der Objektivität," in Ordnungen der Sichtbarkeit: Fotografie in Wissenschaft, Kunst, und Technologie, ed. Peter Geimer (Frankfurt am Main, 2002), p. 57.
25. See Heinrich Wölfflin, "Wie man Skulpturen aufnehmen soll," pts. 1 and 2, Zeitschrift für bildende Kunst 6 and 7, n.s. (1896, 1897): 224-28, 294-97.
26. See Panofsky, "Original und Faksimilereproduktion," Deutschsprachige Aufsätze, ed. Karen Michels and Warnke, 2 vols. (Berlin, 1998), 2:1078-90, esp. p. 1088;
27. compare Michael Diers, "Kunst und Reproduktion: Der Hamburger Faksimilestreit - Zum Wiederabdruck eines unbekannt gebliebenen Panofsky-Aufsatzes von 1930," Idea 5 (1986): 125-37
28. and Anna M. Eifert-Körnig, "'... und sie wäre dann nicht an der Reproduktion gestorben,'" in Der Photopionier Hermann Krone: Photographie und Apparatur - Bildkultur und Phototechnik im 19. Jahrhundert, ed. Wolfgang Hesse and Timm Starl (Marburg, 1998), pp. 267-78.
29. See Reichle, "Medienbrüche," p. 42.
30. See Grimm, Beiträge zur Deutschen Kulturgeshichte (Berlin, 1897), pp. 359-60.
31. "Entwicklung des modernen Sehens" (Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst [Basel, 1991], p. 23).
32. See Alfred Lichtwark, Die Bedeutung der Amateur-Photographie (Halle, 1894)
33. and Ulrich Keller, "The Myth of Art Photography A Sociological Analysis," History of Photography 8, no. 4 (1984): 252.
34. Quoted in Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, p. 129.
35. The German reads: "Der Krieg hat die überragende Macht von Bild und Film als Aufklärungs- und Beeinflussungsmittel gezeigt" (Kittler, Grammophon, Film, Typewriter [Berlin, 1986], p. 197).
36. "Sagte zu ihm: ich sei Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker" (Diers, Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1903-1918 [Weinheim, 1991], p. 230 n. 142).
37. "'Bilderpressefeldzüge"' (Diers, Schlagbilder: Zur politischen Ikonographie der Gegenwart [Frankfurt am Main, 1997], p. 28; hereafter abbreviated S).
38. "'Denn ganz abgesehen von dem Stück Aufhellung über Luther und seine Zeit, ist und bleibt ohne eine bildgeschichtliche Untersuchung des Monstra-Glaubens die Funktion der Greuelphantasie im jetzigen Kriege unfaßbar'" (S, p. 29).
39. "Bilder ... im weitesten Sinn" (Aby Warburg, "Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten," Die Erneuerung der heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, ed. Horst Bredekamp and Diers, 2 vols. [Berlin, 1998], 2:490).
40. "Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte" (ibid., 2:535);
41. this is misleadingly translated in the English version as "laboratory of the iconological science of civilisation" (Warburg, "Pagan-Antique Prophecy in Words and Images in the Age of Luther," The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trans. David Britt [Los Angeles, 1999], p. 651).
42. "'Jeder Tag' ... 'macht mich mehr und mehr zum Bildgeschichtier'" (S, p. 31).
43. See Ulrich Raulff, "Idea Victrix - Warburg und die Briefmarke," Vorträge aus dem Warburg-Haus, ed. Wolfgang Kemp et al. (Berlin, 2002), 6:1-36.
44. "Nervöse Auftangsorgane des zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens" (Ernst Gombrich, Aby Warburg [Berlin, 1981], p. 355).
45. "Ueber die Kunstwerkgeschichte zur Wissenschaft von der bildhaften Gestaltung" (S, p. 48 n. 34).
46. See Warburg, Der Bilderatlas "Mnemosyne," ed. Martin Warnke and Claudia Brink (Berlin, 2000);
47. this is the official edition. Georges Didi-Huberman has recently given a new interpretation of its interaction with the contemporary media and avant-garde; see Georges Didi-Huberman, L'Image survivante: Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris, 2002).
48. See Charlotte Schoell-Glass, "Aby Warburg's Late Comments on Symbol and Ritual," Science in Context 12, no. 4 (1999): 621-42.
49. See Kurt Korff, "Die Berliner Illustrirte," Ullstein: 50 Jahre, 1877-1927 (Berlin, 1927), pp. 290-92.
50. Warburg, Mnemosyne-Atlas, Begleittexte zur Ausstellung Aby Warburg-Mnemosyne, Akademie der bildenden Künste (Wien, 1993), pl. 79, p. 2.
51. "Kinematographisch scheinwerfern" (Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike, 2:478).
52. On Warburg and "the image in motion," see Philippe-Alaid Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement (Paris, 1998), p. 79.
53. See Sergey Eisenstein, The Film Sense, trans. and ed. Jay Leyda (1942; London, 1986), p. 148;
54. Werner Hofmann, "Alles hängt mit allem zusammen," Eisenstein und Deutschland: Texte Dokumente Briefe, ed. Akademie der Künste (Berlin, 1998), p. 205;
55. and Karl Clausberg, "Wiener Schule - Russischer Formalismus - Prager Strukturalismus: Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft," Idea 2 (1983): 152, 174.
56. See Victor Schamoni, "Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films" (Ph.D. diss., Münster, 1926).
57. "Kinos sind unter allem Hund, worüber alle besseren Menschen sehr unglücklich sind" (Panofsky, letter to Dora Panofsky, 14 Oct. 1931, Korrespondenz, 1:401).
58. "'Kinematographisch zerlegende' Darstellungsverfahren" (Panofsky, "Albrecht Dürers rhythmische Kunst," Deutschsprachige Aufsätze, 1:400).
59. Panofsky, letter to Dora Panofsky, 9 Jan. 1932, Korrespondenz, 1:470.
60. See Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers (1943; Munich, 1977), pp. 35-36.
61. See also Siegfried Kracauer and Erwin Panofsky, Briefwechsel, 1941-1966, ed. Volker Breidecker (Berlin, 1996), p. 204.
62. See Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, p. 281.
63. "Das kommt daher, daß wir beide etwas von den Movies gelernt haben!" (Panofsky, letter to Kracauer, 23 Dec. 1943, in Panofsky and Kracauer, Briefwechsel, 1941-1966, p. 27).
64. Panofsky, The "Codex Huygens" and Leonardo da Vinci's Art Theory (London, 1940), pp. 24, 27, 128; see also pp. 29 and 123.
65. Irving Lavin, "Panofskys Humor," in Panofsky, "Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers" und "Stil und Medium im Film" (Frankfurt, 1993), pp. 9-15; pp. 9-13 gives an inspired analysis of the new American style of Panofsky's piece.
66. "On Movies" was the original title of Panofsky's "Style and Medium in the Motion Pictures." See Panofsky, Three Essays on Style, ed. Lavin (Cambridge, Mass., 1995), pp. 91-128; Lavin's "Panofskys Humor" appears in expanded form as that collection's introduction.
67. Sam Hunter, introduction, The Museum of Modern Art, New York: The History and the Collection (New York, 1984), p. 11.
68. As Barr remembered, the museum was organized in the first two decades according to the model of the German Kunstvereine. The Kunstvereine were interested in and open to all levels and aspects of visual culture; already in 1839 a number of them had arranged exhibitions on photography; see Ulrich Pohlmann, "'Harmonie zwischen Kunst und Industrie': Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839-1868)," in Silber und Salz: Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839-1860 (exhibition catalog, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne, 9 June-23 July 1989), p. 498.
69. "Ich bin sogar Mitglied des Advisory Committee für diese Film-Sammlung, was aber nicht ausschließt, daß ich mich in mäßigem Umfang immer noch für Kunstgeschichte interessiere" (Panofsky, letter to Saxl, 25 Mar. 1936, Korrespondenz, 1:893).
70. See Walter Benjamin, "L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée," trans. Pierre Klossowski, Zeitschrift für Sozialforschung 5, no. 1 (1936): 40-68.
71. See Rolf Tiedeman and Hermann Schweppenhauser, "Anmerkungen der Herausgeber," in Benjamin, Gesammelte Schriften, ed. Tiedeman and Schweppenhauser, 7 vols, in 14 (Frankfurt am Main, 1972-1989), 1:3:1029, 1030.
72. See Hugo von Hofmannsthal, letter to Panofsky, 12 Dec. 1927, Korrespondenz, 1:246;
73. see also Gerhard Scholem, letter to Saxl, 24 May 1928, Korrespondenz, 1:276;
74. Saxl, letter to Scholem, 17 June 1928, Korrespondenz, 1:286;
75. and Panofsky, letter to Saxl, Korrespondenz, 1:289.
76. See Tiedeman and Schweppenhauser, "Anmerkungen der Herausgeber," 1:3:1050 and "Anmerkungen der Herausgeber," Gesammelte Schriften, 7:2:679.
77. Panofsky, Albrecht Dürer, 2 vols. (Princeton, N.J., 1943), 1:45.
78. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (third version), Gesammelte Schriften, 7:1:379 n. 16.
79. See Breidecker, "'Ferne Nähe': Kracauer, Panofsky, und 'the Warburg tradition,'" in Kracauer and Panofsky, Briefwechsel, 1941-1966, p. 197.
80. See Bredekamp, "Words, Images, Ellipses," in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), ed. Lavin (Princeton, N.J., 1995), pp. 363-71.
81. Compare Katerina Duskova's review of several of Elkins's works in The Art Bulletin 84 (Mar. 2002): 188.
82. Mitchell attacks the false originality of visual studies as a narrow encapsulation of art. See W. J. T. Mitchell, "Showing Seeing: A Critique of Visual Culture," in Art History, Aethetics, Visual Studies, ed. Michael Ann Holly and Keith Moxey (Williamstown, Mass., 2002), pp. 231-50.