Professionnalisation féminine et féminisation d'une profession : Les artistes interprètes de musique

Travail, Genre et Societe

Volumn 9, Issue 1, 2003, Pages 173-195

  Ravet, Hyacinthe ^a  

^a NONE

Author keywords

[No Author keywords available]

Indexed keywords

EID: 28644445473     PISSN: 12946303     EISSN: None     Source Type: Journal    
DOI: 10.3917/tgs.009.0173     Document Type: Article

References (98)

1. Cet article a bénéficié des remarques critiques et des encouragements de Didier Demazière, Catherine Marry, Jean- Philippe Mazaud et Cédric Lomba. Que chacun en soit vivement remercié.
2. En France, près de 6 000 musiciens travaillent à titre principal ou régulièrement en orchestre (dans les orchestres civils et les orchestres militaires ou assimilés) selon les estimations de Xavier Dupuis (Dupuis, 1993 ; cf. encart méthodologique). Avec la pyramide des âges par sexe et par instrument établie par l'AFO (Association Française des Orchestres) au printemps 2001, ce sont les seules données officielles disponibles donnant quelques indications sexuées. L'afo regroupe les vingt-huit formations permanentes civiles actuellement subventionnées, ce qui représente environ 2 000 postes (afo, 2001).
3. La recherche a été conduite dans le cadre d'une thèse de sociologie sur les musiciennes d'orchestre (Ravet, 2000).
4. La présence assidue auprès des musiciens et le dialogue qui s'est instauré se sont révélés à la fois riches d'enseignement et efficaces. Le taux de réponse au questionnaire pour les musiciens permanents varie entre 75 et 81% d'un orchestre à l'autre. A titre de comparaison, l'enquête de Xavier Dupuis menée en 1992 pour le compte du ministère de la Culture propose des "ordres de grandeur", le taux de réponse au questionnaire auprès des musiciens des trente formations subventionnées alors répertoriées s'étant établi à 13% (Dupuis, 1993).
5. Source : Enquêtes sur l'emploi, INSEE, mars 2001.
6. établissement d'enseignement supérieur (futur Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris).
7. Ils se constituent en formations stables, employant des musiciens salariés. Ainsi, des orchestres à vocation lyrique (opéra) se développent, puis la Société des concerts du Conservatoire est créée (premier orchestre symphonique permanent) ainsi que des formations militaires professionnelles.
8. L'orchestre regroupe plusieurs familles instrumentales, principalement : les instruments à cordes (comprenant violons, altos, violoncelles et contrebasses), les instruments à vent de la famille des bois (flûtes, hautbois, clarinettes et bassons), les instruments à vent de la famille des cuivres (cors, trompettes, trombones et tubas) ainsi que les instruments à percussion.
9. Groupe de musiciens jouant du même instrument (et qui lisent parfois la même partition au même lutrin).
10. Le chemin est long de la sensibilisation instrumentale au recrutement dans un orchestre. La formation d'un musicien "classique" passe par des étapes successives, au sein de structures d'enseignement spécialisé organisées en pyramide, dont l'élève doit franchir les divers degrés : de l'école de musique au Conservatoire Supérieur, en passant par les conservatoires de région, pour retracer un itinéraire fréquent, sanctionné à intervalles réguliers par l'obtention de diplômes, qui débute généralement dans les dix premières années de la vie de l'enfant et demande un investissement temporel de plus en plus important.
11. Pour une analyse détaillée de la conquête des droits d'entrée par les musiciennes, se reporter à "L'accès des femmes aux professions artistiques : doubles droits d'entrée dans le champ musical" (Ravet, 2003).
12. Depuis une vingtaine d'années pour les femmes clarinettistes, dont le cas est emblématique. En effet, le "déplacement des frontières" entre le féminin et le masculin en musique conduit à des décalages par familles instrumentales dans l'accès progressif des femmes aux professions d'orchestre (idem).
13. Secondant le premier soliste, donc à moindre responsabilité , nous y reviendrons.
14. Investissement dont les travaux en sociologie de l'éducation montrent le rôle moteur dans la scolarisation à tous les niveaux et en matière de différences sociales et sexuelles, notamment pour les exceptions/les "miraculés" du système scolaire.
15. Dont le rôle est majeur dans la réussite scolaire des filles (Baudelot, Establet, 1992).
16. Jean-Pierre Terrail montre que la mobilisation familiale, notamment maternelle, congruente à "une forte mobilisation" et "un usage de soi particulièrement intense" des filles expliquent "l'explosion différentielle des scolarités féminines" (Terrail, 1995).
17. Les héritages sexués constituent un cas idéal de "seconde nature" selon Bernard Lahire (Lahire, 2001).
18. Ce qui n'est pas sans rappeler l'effet négatif du mariage sur la carrière professionnelle pour les femmes, contrairement aux hommes (de Singly, 1987).
19. Geneviève Fraisse souligne le poids de la figure maternelle dans l'éducation des filles, comme modèle qui n'est "pas nécessairement voué à la reproduction" et questionne la place des femmes dans le système social (Fraisse, 1998).
20. Alfred Willener souligne l'importance des "modèles de rôle" féminins pour les jeunes générations de trompettistes, permettant de dépasser les obstacles du type "la trompette est un "instrument de garçons" ; une fille n'arrivera ni à jouer, ni à trouver un travail dans cette filière" (Willener, 1995, 1997).
21. Dans notre enquête, une musicienne d'orchestre sur quatre a une mère musicienne professionnelle pour seulement 8% des hommes (alors que les pères de musiciens et de musiciennes sont musiciens professionnels dans une même proportion, soit environ 20%). Plus marquée que la transmission père/fils, il y a donc renforcement de la destinée professionnelle pour les filles, les femmes (surtout à la génération de leur mère) étant devenues moins souvent musiciens professionnels que les hommes. Sur la question de la mobilité sociale sexuée, en particulier sur l'aspect assez peu étudié de la mobilité de la mère à la fille, se reporter notamment aux travaux de Dominique Merllié (Merllié, 2001).
22. Claude Dubar montre combien les négociations entre identité sociale réelle (pour soi, mettant en jeu la subjectivité) et identité sociale virtuelle (pour les autres) marquent la construction d'une identité (Dubar, 1991). On observe, en outre, la spécificité des formes identitaires féminines associées à "un ensemble de stratégies faisant du rapport positif à l'emploi un vecteur essentiel de la construction identitaire des femmes et de leur conquête progressive de l'autonomie" (Dubar, Tripier, 1998).
23. Ce que montraient Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron en 1964 et que confirme Valérie Erlich pour l'entrée dans l'enseignement supérieur et les choix professionnels (Erlich, 2001) ; voir, notamment, les travaux de Marie Duru-Bellat et ceux de Jean-Pierre Terrail.
24. Y compris la harpe et les claviers.
25. Les tuttistes sont des musiciens du rang qui ne jouent jamais une seule note en solo, alors que les solistes dirigent le travail du pupitre (donc celui des tuttistes, pour les cordes) et jouent les principales interventions musicales spécifiques à l'instrument, de manière individualisée.
26. Un second Conservatoire Supérieur s'est ouvert en 1979 à Lyon.
27. En 1995, les enseignants se situent dans une tranche de revenus de 5 000 à 10 000 F par mois alors que la majorité des interprètes gagne plus de 10 000 F par mois, voire plus de 15 000 F (Shepens, 1995).
28. L'un des orchestres observés, l'Orchestre de Bretagne, comportait en 1999 chez les violonistes : parmi les tuttistes, dix femmes pour trois hommes, mais aucune femme parmi les cinq solistes /chefs de pupitre.
29. Il s'agit du Premier Violon en titre, le second chef de l'orchestre : il fait travailler l'orchestre en l'absence du chef et - au moment du concert, avant l'apparition de ce dernier - il fait s'accorder l'orchestre ; c'est lui que le chef remercie généralement directement et en premier lieu (s'il n'y a pas de concertiste ou de soliste invité).
30. La dénomination de "super soliste" est employée par certains orchestres aux effectifs nombreux qui déclinent toute une palette de catégories de soliste. Nous l'utilisons pour désigner les solistes parmi les solistes (ou, au sens large, les premiers solistes).
31. Pour la création musicale, se reporter à (Roster, 1998), (Escal, Rousseau-Dujardin, 1999).
32. Comme pour toute organisation, on retrouve ici des problématiques en termes de négociation des rapports de pouvoir comprenant la gestion des marges d'incertitude, la régulation des relations de travail et la définition de modes de coopération.
33. En France, on relève le nom de pionnières comme Claire Gibault (qui a travaillé en collaboration avec Abbado) ou de jeunes cheffes "montantes" comme Laurence Equilbey, fondatrice du chœur Accentus, que nous avons rencontrées.
34. La question est au cœur des débats qui opposent les théories gestionnaires des entreprises : quel mode de relation efficient privilégier entre le (s) dirigeant (s) et les divers acteurs de l'entreprise ? (Boltanski, Chiapello, 1999).
35. Nous ne pouvons en parler qu'au conditionnel car : d'une part, il n'existe pas de chiffres généraux pour l'ensemble des orchestres français ; d'autre part, des effets de structure de la population des musiciens traversent la question du genre ; les cordes sont dans l'ensemble d'origine sociale plus élevée que les vents, or les femmes sont davantage présentes parmi les cordes que les vents ; deuxième effet, les tuttistes sont dans l'ensemble moins qualifiés musicalement que les solistes, or les femmes sont davantage présentes parmi les tuttistes que les solistes.
36. Nous nous appuyons ici sur les réponses aux questions ouvertes du questionnaire et sur les entretiens réalisés avec divers acteurs de l'orchestre (responsables administratifs et artistiques, représentants syndicaux, musiciens etc.) que nous avons confrontés aux observations réalisées in situ.
37. Alors que le nombre d'institutrices dépasse celui des instituteurs dès la fin du XIXe siècle (Battagliola, 2000) ; mais il s'agit ici plus d'un pouvoir symbolique que de statistiques.
38. Au sujet de la déqualification, la comparaison entre les données disponibles tend plutôt à montrer une progression du niveau de diplôme scolaire et musical des musiciens (Ravet, 2000). Sur les représentations liées au "salaire d'appoint" qui renvoient à la division du travail entre sphère privée et sphère publique et à la répartition des rôles dans la sphère familiale, se reporter à Silvera, 1998.
39. e siècle (Ravet, 2003).
40. D'après une estimation réalisée sur la liste des musiciens communiquée par l'AFO en 2002, les orchestres parisiens accueillent moins de 30% de femmes (exception faite de l'Orchestre Philharmonique de Radio France qui en comprend près de 40%) ; les "grandes" formations (autour de cent musiciens, présentes dans les grandes métropoles françaises) accueillent de 27 à 33% de femmes ; les "moyennes" (autour de soixante-dix musiciens) près de 35% et les "petites" (moins de cinquante musiciens, souvent en région), soit plus de 40%, soit moins de 25% (comme l'Ensemble Intercontemporain situé à Paris et où les musiciens sont tous solistes).
41. Nous nous appuyons ici principalement sur les réponses données par les musiciens des trois orchestres aux questions ouvertes du questionnaire ainsi que sur les entretiens réalisés.
42. Sur la dichotomie entre enfants de musiciens et enfants de non-musiciens dans la perception de l'activité orchestrale, voir les travaux de Bernard Lehmann (Lehmann, 2002). En particulier, il montre que le fait d'avoir (eu) un parent musicien conduit à connaître davantage les réalités de l'activité orchestrale et engendre notamment moins de déceptions que pour les enfants de non-musiciens.
43. Le manque de données comparatives sur les musicien (ne) s d'orchestre ne permet pas de préciser davantage l'analyse quant à la disponibilité et à la mobilité des unes et des autres. Cependant, les femmes sont plus nombreuses que les hommes à mentionner parmi leurs réponses des raisons pratiques d'ordre familial dans l'orientation de leur carrière (aucun homme n'a mentionné le choix d'un orchestre pour suivre son conjoint, par exemple). De plus, les entretiens approfondis menés avec les femmes clarinettistes montrent que le fait d'être femme joue sur les carrières féminines dans le sens d'une modération de leurs ambitions ; la maternité puis les responsabilités familiales constituent autant de facteurs modérateurs. Plusieurs musiciennes insistent pourtant sur leur souhait d'aménager leur vie de manière à concilier leurs aspirations aussi bien professionnelles que familiales.
44. Sources : réponses aux questions ouvertes du questionnaire.
45. Le C. A., Certificat d'Aptitude, et le D. E., Diplôme d'état
46. Selon Alfred Willener, "l'escalade [des femmes à l'orchestre] se fait sur un escalator en train de descendre" (Willener, 1997), résultante d'un phénomène général et généralisé de dévalorisation des postes au fur et à mesure de l'entrée des femmes dans un métier. Cependant, une étude réalisée auprès d'orchestres symphoniques de quatre pays dresse le constat suivant : les orchestres occidentaux réalisent une transition démographique au regard de la composition des effectifs d'hommes et de femmes mais se situent à divers stades de cette transition ; les différences sont sensibles entre un "petit" orchestre américain (minor orchestra) composé de 60% de femmes et un orchestre réputé d'Allemagne (major orchestra) où exercent seulement deux ou trois femmes. En outre, les analyses montrent qu'il n'existe pas de relation irréversible entre taux de féminisation et taux de satisfaction. (Allmendinger, Hackman, 1995).
47. ème trimestre 2001.
48. ALLMENDINGER Jutta, HACKMAN Richard J., 1995, "The more, the better ? A four-nation study of the inclusion of women in symphony orchestras", Social Forces, Vol. 74, no 2, p. 423-460.
49. BARD Christine (dir.), 1999, Un siècle d'antiféminisme, Fayard, Paris.
50. e siècle, Armand Colin, Paris.
51. BATTAGLIOLA Françoise, 2000, Histoire du travail des femmes, La Découverte, Paris.
52. BAUDELOT Christian, ESTABLET Roger, 1992, Allez les filles !, Seuil, Paris.
53. BECKER Howard S., 1988 [1982], Les mondes de l'art, Flammarion, Paris.
54. BLOSS Thierry (dir.), 2001, La dialectique des rapports hommes-femmes, puf, Paris.
55. BOLTANSKI Luc, CHIAPELLO Eve, 1999, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris.
56. BOURDIEU Pierre, 1980, Le sens pratique, Minuit, Paris.
57. BOURDIEU Pierre, 1992, Les règles de l'art (Genèse et structure du champ littéraire), Seuil, Paris.
58. BOURDIEU Pierre, 1998, La domination masculine, Seuil, Paris.
59. CACOUAULT-BITAUD Marlaine, 2001, "La féminisation d'une profession estelle le signe d'une baisse de prestige ?", Travail, genre et sociétés, no 5, p. 93-115.
60. COPOF (Conférence Permanente des Orchestres Français), 1998, Guide des orchestres français, ministère de la Culture.
61. DAUNE-RICHARD Anne-Marie, 2001, "Hommes et femmes devant le travail et l'emploi, in BLOSS Thierry (dir.), op. cit., p. 127-150.
62. DUBAR Claude, 1991, La socialisation (Construction des identités sociales et professionnelles), Armand Colin, Paris.
63. DUBAR Claude, TRIPIER Pierre, 1998, Sociologie des professions, Armand Colin, Paris.
64. DUPUIS Xavier, 1993, Les musiciens professionnels d'orchestre, ministère de la culture et de la francophonie, dep.
65. DURU-BELLAT Marie, JARLEGAN Annette, 2001, "Garçons et filles à l'école primaire et dans le secondaire", in BLOSS Thierry (dir.), op. cit., p. 73-88.
66. ERLICH Valérie, 2001, "Entrée dans l'enseignement supérieur et manières d'étudier", in BLOSS Thierry (dir.), op. cit. p. 89-101.
67. ESCAL Françoise, ROUSSEAU-DUJARDIN Jacqueline, 1999, Musique et différence des sexes, L'Harmattan, Paris.
68. FERRAND Michèle, IMBERT Françoise, MARRY Catherine, 1999, L'excellence scolaire : une affaire de famille (Le cas des normaliennes et normaliens scientifiques), L'Harmattan, Paris.
69. FRAISSE Geneviève, 1998, Les femmes et leur histoire, Gallimard, Paris.
70. FRANCO-LAO Meri, 1978, Musique Sorcière, éditions des Femmes, Paris.
71. HENNION Antoine, 1982, Rapport sur les élèves et les anciens élèves des conservatoires, ministère de la Culture, dep.
72. HIRATA Helena, LABORIE Françoise, LE DOARE Hélène, SENOTIER Danièle (dir.), 2000, Dictionnaire critique du féminisme, puf, Paris.
73. e siècle), Complexe, Bruxelles.
74. LAHIRE Bernard, 2001, "Héritages sexués : incorporation des habitudes et des croyances", in BLOSS Thierry (dir.), op. cit., p. 9-25.
75. LAUFER Jacqueline, 1982, La Féminité neutralisée ? Les femmes cadres dans l'entreprise, Flammarion, Paris.
76. LEHMANN Bernard, 2002, L'orchestre dans tous ses éclats (Ethnographie des formations symphoniques), La Découverte, Paris.
77. LELIEVRE Henri (dir.), 2001, Les femmes, mais qu'est-ce qu'elles veulent ?, Complexe, Bruxelles.
78. MARRY Catherine, 1989, "Femmes ingénieurs : une (ir) résistible ascension ?", Information sur les sciences sociales, no 28, p. 291-344.
79. MARRY Catherine, 1995, "Polytechniciennes = Polytechniciens ?", Cahiers du Mage, no 3-4, p. 73-86.
80. MARUANI Margaret (dir.), 1998, Les nouvelles frontières de l'inégalité (Hommes et femmes sur le marché du travail), La Découverte, Paris.
81. MARUANI Margaret, 2000, Travail et emploi des femmes, La Découverte, Paris.
82. MENGER Pierre-Michel, 1989, "Rationalité et incertitude de la vie d'artiste", L'Année sociologique, 1989, no 39, p. 111-151.
83. MENGER Pierre-Michel, 1998, "Le travail artistique. Horizons de l'incertitude et gestion du temps", Cahiers Lillois d'économie et de sociologie, no 32, p. 11-31.
84. MERLLIE Dominique, 2001, "La mobilité sociale diffère-elle selon le sexe ?", in BLOSS Thierry (dir.), op. cit., p. 151-173.
85. e siècle des femmes, Nathan, Paris.
86. MOULIN Raymonde, 1992, L'artiste, l'institution et le marché, Flammarion, Paris.
87. MUEL-DREYFUS Francine, 1996, Vichy et l'éternel féminin, Seuil, Paris.
88. PASQUIER Dominique, 1983, "Carrières de femmes : l'art et la manière", Sociologie du travail, no 4-83, p. 418-431.
89. RAVET Hyacinthe, 2000, Les musiciennes d'orchestre (Interactions entre représentations sociales et itinéraires), Thèse de Doctorat, Université Paris-X- Nanterre.
90. RAVET Hyacinthe, 2003, "L'accès des femmes aux professions artistiques. Un double droit d'entrée dans le champ musical", in mauger Gérard (dir.), Droits d'entrée, à paraître, éditions de la Maison des Sciences de l'Homme.
91. e siècle) , L'Harmattan, Paris.
92. SCHEPENS Eddy, 1995, Les anciens étudiants des Conservatoires nationaux supérieurs de musique de Paris et de Lyon de 1979 à 1990, ministère de la Culture, dep.
93. e siècles), Odile Jacob, Paris.
94. SILVERA Rachel, 1998, "les salaires : Toutes choses inégales par ailleurs ?", IN MARUANI Margaret (dir.), op. cit., p. 127-138.
95. SINGLY (de) François, 1987, Fortune et infortune de la femme mariée, puf, Paris.
96. TERRAIL Jean-Pierre, 1995, "L'essor contemporain de la scolarisation des filles et son interprétation", in, ephesia, La place des femmes, La Découverte, Paris, p. 586-590.
97. WILLENER Alfred, 1995, When will the walls come tumbling down (An essay on women playing trumpet and other brass instruments), G. B. Webster, Portland.
98. WILLENER Alfred, 1997, Les instrumentistes d'orchestres symphoniques, L'Harmattan, Paris.